• A
  • A
  • A
  • АБВ
  • АБВ
  • АБВ
  • А
  • А
  • А
  • А
  • А
Обычная версия сайта

Новости

Киногид вышкинца

В канун первых весенних каникул мы предложили Максиму Дёмину, Яну Левченко, Александру Павлову и Борису Степанову рассказать о фильмах, интересных, полезных или поучительных для университетского человека, которые можно было бы посмотреть в длинные мартовские выходные.

 

Александр Павлов. Введение

Кинематограф, как и литература (и много чего еще), может быть полезен университетскому человеку в своей всеобщности. Какой фильм ни возьми – историческое документальное кино, что-то великое из европейской классики или, скажем, «Хищник» с Арнольдом Шварценеггером, – любой при должном умении интерпретатора извлекать из феномена культуры смыслы может оказаться самым что ни на есть университетским вообще и вышкинским в частности. И поэтому важно не столько само кинопроизведение, сколько новый или дополнительный смысл аналитика, совершающего выбор по собственному произволу.

Ниже мои коллеги таким образом разбирают конкретные кейсы. Мне же позвольте не изощряться в искусстве интерпретации, но, всего лишь предложив яркую иллюстрацию проблемы, обратиться к теме острой, пикантной и, можно сказать, почти щепетильной. На Западе – и некоторым образом тамошняя дискуссия перебралась к нам (у нас в России – демократия, поэтому мы можем без опаски клеймить западные пороки!) – все еще актуальна тема сексуальных домогательств (по науке – харассмент; а еще есть понятие «абьюзинг», более сложное и многогранное) известных людей по отношению к женщинам и мужчинам. И хотя там это прежде всего касается звезд кино, в западной академии подобные скандалы тоже случаются, в том числе с известными учеными. Мы, конечно, прожили бы и без этой информации, потому что загнивающий Запад – это одно, а наши несокрушимые духовные ценности – совсем другое, но мы можем взглянуть, а как эта острая тема репрезентируется там, на больших экранах. Посмотрев некоторые фильмы, мы поймем, как делать не надо, хотя, конечно, и не додумались бы сами! И конечно, еще раз осудим разложение человеческих нравов.

В общем, в разных картинах тема подается по-своему. Есть, например, «Жизнь Дэвида Гейла». В ней главный герой – прекрасный философ и отличный семьянин (по иронии судьбы его играет Кевин Спейси) – оступается и вступает в интимные отношения со студенткой, которая, что называется, «первая начала». В итоге она его обвиняет в изнасиловании, жизнь его, карьера летят в тартарары, а он решает совершить самопожертвование во имя разрешения одного сложного философского вопроса. С одной стороны, вроде как ему не следовало нарушать западную академическую этику, а с другой – его проступок (и то надо решить, насколько это проступок) привел к важным культурным сдвигам в современном американском обществе. Как и главный герой, фильм этот – слишком философский. Поэтому давайте посмотрим на что-нибудь попроще.

Так, если Дэвид Гейл – однозначно нравственный человек, то его коллега из ЮАР Дэвид Лури (Джон Малкович) уже сам принуждал студентку к сексу. И хотя фильм посвящен скорее расовым проблемам, в целом профессор Лури получает по заслугам: его с позором увольняют из Кейптаунского университета, уничтожив его карьеру. Все это происходит в фильме «Бесчестье», поставленном по одноименному роману Джона Максвелла Кутзее.

Что роднит двух работников высшего образования, так это то, что они вступили в отношения со студентками во время курсов, которые они читали. В то время как немолодой успешный литературный критик и преподаватель Дэвид Кепеш (Бен Кингсли) в «Элегии» (по роману Филипа Рота «Умирающее животное») делал все по уму. Как он утверждает в самом начале фильма, «после того как нас в академии сильно поприжали на почве домогательств, я не завожу отношения со своими студентками, пока не закончится мой курс, а далее я приглашаю всех учащихся к себе домой на вечеринку, где завожу разговор с приглянувшейся мне девушкой». У Дэвида Кепеша, можно сказать, все закончилось хорошо. В смысле на его работе эти связи никак не сказывались, а те отношения, что он заводит в начале курса, которые, правда, развивались не так гладко, Кепеш сумел сохранить. Впрочем, нельзя сказать, что он хорошо закончил. Всю жизнь мечтал быть одиноким – и вот уже «вляпался» в отношения, и никуда-то не убежать. Но он любит! Видимо, на Западе так: если любишь, то можно. Но это, конечно, их нравы. Для нас это все так – просто посмеяться, посмотрев на чудачества. Да и то. Это же кино. Там все выдумано!

 

Максим Дёмин. Университет монстров: не для школы мы учимся

Фильмы категории «для всех возрастов», посвященные теме университета, не покидают экраны после успеха новелл про Гарри Поттера. Пиксаровский мультфильм «Университет монстров» (2013), приквел «Корпорации монстров» (2002), очевидно, заимствует многие ходы, придуманные Дж. К. Роулинг. Однако от этого следить за тем, как новое поколение параллельного сказочного мира учится своему ремеслу, не становится менее интересно. Хороший повод задуматься, почему же нас так привлекают воображаемые университеты и не можем ли мы извлечь какие-нибудь уроки для университетов нашего мира?

В отличие от Гарри Поттера, главные герои «Университета монстров» и года не смогут проучиться в университете. Зеленый монстр Майк, несмотря на свое стремление стать страшилой и работать в корпорации по извлечению энергии из детского испуга, выглядит не слишком злобным для этой профессии. Даже после усердных занятий в его способность пугать людей отказывается верить декан факультета. Синий монстр Салли хоть и обладает всеми необходимыми для монстра способностями, оказывается слишком ленивым. Совершив подлог, синий монстр также вынужден покинуть стены учебного заведения.

Создатели мультфильма далеки от изображения идеального университета. Студенты вместо старательной учебы увлечены легким буллингом и организацией вечеринок, профессора предстают скучными преподавателями, а декан внушает студентам страх. В общем, фантазийный университет кажется не таким уж далеким от многих университетов нашего мира.

В чем же привлекательность университета монстров? Дело в том, что обучение в университете не ограничивается занятиями в классах. Другим элементом обучения в фантазийном университете является общеуниверситетское состязание. Оно призвано выявить лучшую команду страшил. Задания конкурса похожи на те, что придется выполнять на реальной работе. В процессе состязания все университетское пространство становится полем для тренировки: в конкурентном состязании студенты разных лет обучения должны найти выход из различных запутанных ситуаций.

Несмотря на свои успехи в состязании, главные герои не могут продолжить дальнейшее обучение в университете. Но, начав работу на самых низких позициях, они все же осваивают профессию своей мечты. История героев мультфильма показывает, что не следует ожидать, что университет создаст в своих границах идеальный правильный мир. Нужно согласиться с тем, что всегда есть студенты, которые смогут найти путь в желаемую профессию, минуя специализированное образование. Наверное, двери университетских башен должны быть более открытыми, а профессора – быть готовыми, что студенты смогут их удивить, выбирая неожиданные пути к достижению своих целей.

 

Борис Степанов. «Дорога к звездам» и «Планета бурь»

Наступившая эпоха виртуальной синефилии дает возможность каждому открывать для себя новое прошлое кинематографа, видеть поверх тех границ, которыми определялся опыт зрителя предшествующих десятилетий, но и получать доступ к тому, что вытеснялось и забывалось. На фоне последних попыток отечественных кинематографистов создать патриотические фильмы об освоении космоса и угнаться за голливудскими блокбастерами вроде «Гравитации» и «Интерстеллара» любопытно вспомнить о тех образцах, которые в свое время открывали космические горизонты не только для отечественной, но и для мировой киноаудитории. Речь идет о фильмах советского режиссера Павла Клушанцева «Дорога к звездам» (1957) и «Планета бурь» (1961).

Фильм «Дорога к звездам» вышел через месяц после запуска первого спутника (режиссер даже успел вмонтировать туда кадры, посвященные этому событию) и был показан не только в СССР, но, как писал режиссер, «обошел все пять континентов». Для американского зрителя он стал частью того, что было названо sputnik shock – удивления и беспокойства, охвативших массовую аудиторию в связи с первым космическим полетом. Первая часть фильма, посвященная рассказу об идеях Циолковского, воспроизводила типичную модель научно-популярной биографии. Однако далее режиссер впервые предпринял попытку максимально достоверно воссоздать будущее освоения космоса. Клушанцев показывает все его этапы – от подготовки к старту и парения в невесомости внутри космического корабля до сборки станций в космосе и высадки человека на Луну. Некоторые кадры выглядят – особенно для современного глаза – наивно (впрочем, не более наивно, чем визуальный ряд голливудских фильмов о космосе, таких как «Место назначения – Луна» (1950) или даже красочная «Запретная планета» (1956)). Обстановка на космическом корабле напоминает советский санаторий: космонавты в домашних халатах, зимний сад и ковровые дорожки. Однако убедительность технических деталей (среди консультантов фильма был один из создателей космической программы М.К. Тихонравов) и искусность спецэффектов были восприняты американской аудиторией как дополнительное подтверждение того, что в области развития космической техники русские ушли далеко вперед. А между тем спецэффекты разрабатывались самим режиссером в отсутствие специалистов и аппаратов для комбинированных съемок, а сам фильм мог вообще не выйти, поскольку руководству студии казалось, что тематика повышения урожаев сахарной свеклы в данный момент важнее, чем мечтания о космических полетах. После этого Клушанцев снял уже художественный фильм об экспедиции международного экипажа на Венеру, который был замечателен уже не столько изображением космического полета, но показом приключений космонавтов на «планете бурь», которые включали встречу с динозаврами, столкновение с дикими ящерами и хищными цветами, переход через потоки горящей лавы, подводное погружение и даже несостоявшуюся встречу с представителями иной цивилизации – возможными прародителями человечества. Однако это не стало «успешным стартом» советского фантастического кино: фильм получил самую низшую прокатную категорию, а Клушанцев вернулся в научно-популярное кино, а затем вообще вынужден был расстаться с профессией режиссера. Благодаря международному успеху его фильмов Клушанцев оказался гораздо больше известен на Западе. Это признание приобретало подчас специфические формы, не добавлявшие известности режиссеру: фильм «Планета бурь» был дважды выпущен в перемонтированном виде студией небезызвестного Роджера Кормана, причем в последней версии к приключениям космонавтов добавили кадры, изображавшие племя доисторических женщин. Тем не менее восторженные отклики таких классиков, как Стэнли Кубрик и, по слухам, Джордж Лукас, обеспечили ему славу «кудесника фантастики из России» и место в пантеоне создателей киножанра.

 

Ян Левченко. Мясо и жесть как они есть

В конце 1970-х годов живший в Лондоне русский философ Александр Пятигорский написал статью «Субъективное изложение философии доктора Живаго», которая начинается с тезиса, что в романе Бориса Пастернака не происходило ничего. Схожий эффект, но по совершенно иным причинам производит любимый мной с 2015 года фильм Ильи Найшуллера «Хардкор». Или просто – любимый.

Конечно, по многим параметрам, в первую очередь техническим, «Хардкор» может уступить франшизам-гигантам вроде «Обитель зла: Возмездие» или «Безумный Макс: Дорога ярости». Но по степени веселой и страшной бессмысленности русско-американская копродукция с говорящим названием оказывается с ними вровень, а местами даже превосходит. Налобная камера GoPro, которой снята вся картина и которую ошибочно считают особенностью режиссерской манеры Найшуллера, позволила выйти на такой уровень субъектности, где многие вещи, более или менее понятные в передаче «объективирующей», «отчужденной», «вненаходящейся» кинокамеры, совершенно расподобляются, лишаются связей с привычными образными системами. Дело усугубляется тем, что главный субъект действия – терминатор Генри – либо убегает, либо преследует, по ходу совершая самые невероятные маневры – от аварийного приземления в спасательной капсуле на Третье транспортное кольцо в районе Москва-Сити до проезда на мотоцикле с коляской сквозь горящий микроавтобус. Фокус GoPro, по-видимому, в том, что слияние камеры с действующим субъектом лишает экранное сообщение традиционной риторики.

В самом деле, все великие кинематографические произведения XX века были сняты по модели двух основных риторических фигур – метафоры и метонимии. Когда нам показывают одно, а имеют в виду другое – это замещение незримого зримым, но похожим по ряду признаков, иными словами, метафора, организующая поэтическую речь. Когда нам постоянно подбрасывают крючки, чтобы цепляться за сложный, но непротиворечивый и осмысленный сюжет, можно уверенно говорить о метонимии, организующей речь прозаическую. Европейская классика, всякие там Антониони с Годарами, – это визуальная лирика. Хорошие (и не очень) голливудские истории – это триумф сюжета. Хорошие (а в основном – не очень) пособия по сценарному мастерству учат «правильно» рассказывать истории и однообразно сулят за это миллионы долларов способным читателям. Но современный кинематограф уперся в кризис дорогостоящих блокбастеров, чей финансовый успех – лишь инерция грамотного маркетинга. Символический капитал «правильной» истории оскудевает: технология ее создания ясна, как никогда, и это больше неинтересно.

Риторические механизмы «Хардкора» еще предстоит описать, если, конечно, это когда-нибудь понадобится. На мой нынешний взгляд, герметичное, достаточно слабо мотивированное, но совершенно гипнотическое действие этой картины не нуждается в описании. Оно происходит и случается, это нереальный движ. В начале февраля Дмитрий Комм – автор книг о фильмах ужасов и азиатской экранной культуре – написал в своем фейсбуке, что когда-нибудь кинематограф избавится от нынешнего «сценарного фетишизма», а режиссеры перестанут навязчиво объяснять нам, из-за чего герои убивают друг друга. Все причины, изложенные в терминах предельно оглупленного психоанализа, в действительности не имеют значения. Важно, как движется камера, как дан свет или как поставлена хореография смерти, обеспечивающая всегда главный шоу-стоппер, как в финале «Бонни и Клайда». Но Найшуллер живет уже сейчас, и в его фильме даже картинка уже не важна. Слияние камеры и субъекта не дает возможности любоваться и смаковать визуальные тонкости, игру декора и постановку мизансцен. Все куда-то летит, сметенное могучим ураганом, и разве что иногда из этого круговорота мы успеваем выхватить какую-то мотивировку, которая не работает в логике повествования. Потому что шутер – это не повествование, а игровой процесс. Кстати, в том же «Безумном Максе» при всем крышесносительном антураже намного больше традиционных мотивировок; местами это едва ли не драма человеческих отношений. Найшуллер смеется над самой возможностью использовать человека как меру вещей; для него это пройденный этап. Не случайно именно Найшуллер снял «Кольщика» – самый странный и в то же время самый впечатляющий к настоящему моменту клип «Ленинграда», жанр которого сам Сергей Шнуров определил как (цензурная версия) «катастрофа в цирке».

Не в последнюю очередь важно, что показанная в фильме Москва 2015 года – это не отутюженный и заламинированный город велодорожек и кафешек (какое все же мерзостное слово!), а ностальгический, вернее, так и не вынырнувший из «1990-х» город пьяных гопников и обкуренных неформалов, захламленных квартир в сталинских высотках и заброшек, заботливо созданных для материализации всякой чертовщины. Это русский постапокалипсис со своим специфичным безумием, а не набор общих мест, заделанных плиткой и охраняемых ментами. Кстати, надо ли говорить, что в этом пылающем и окровавленном экстазе не нашлось места вопросу о законе и морали! Только пародии на властную паранойю и насмешке над теми, кто сравнивает кино с так называемой «жизнью».