Экранное искусство

Непийпов Владислав Викторович

Преподаватель департамента медиа

В канун новогодних выходных о роли монтажа и сюжета, о выдающихся фильмах и преподавании истории кино рассказывает Владислав Непийпов, аспирант школы дизайна факультета коммуникаций, медиа и дизайна, приглашенный преподаватель департамента медиа НИУ ВШЭ.

Можете назвать фильмы или сериалы, которые вам интересны больше всего?

Основная моя профессия – режиссер монтажа. То есть я занимаюсь производством видеопродукции, и моя специализация, мой профиль – это монтаж. Поэтому в фильмах мне всегда интересны прежде всего эксперименты, связанные с монтажом. Есть классическая монтажная связка, когда излагается линейная история. И есть группа режиссеров – Эдгар Райт, Гай Ричи, Дэмьен Шазелл, – которые используют монтаж как некое художественное средство, помогающее нам углубиться в историю и позволяющее показать какие-то моменты, которые можно изобразить только визуально, а не на сценарном уровне. Ведь кино – это прежде всего картинка, то, что мы видим на экране. Кино – это в первую очередь экранное искусство, которое выделяется из всех визуальных искусств тем, что в нем присутствует движение, и кино как раз построено на этом движении. И монтаж – это тот элемент, который отличает кино от других высоких изобразительных искусств. Композиция есть и в живописи, и в фотографии. Сценарий и все сценарные приемы – это литература. Музыка важна в кино, но это и самостоятельный вид искусства. А именно монтаж есть только в кино, и заключается он в том, как мы передаем движение, то есть совмещаем пространство и время. Иногда мы можем нарушать хронологию событий, и при этом история все равно будет восприниматься целостно.

С этой точки зрения один из последних понравившихся мне фильмов – это «Джентльмены» Гая Ричи, именно из-за того, как он сделан технически. Гай Ричи начинал как клипмейкер, а это жанр, в котором монтаж играет существенную роль. И когда он пришел в кино, он перенес элементы клипового монтажа в свои фильмы. Это можно увидеть как в его ранних фильмах («Карты, деньги, два ствола» и «Большой куш»), так и в последнем фильме «Джентльмены», где в рамках обычной, линейной истории мы видим полноценный клип примерно на две минуты, в котором грабят ферму с марихуаной. Обычный музыкальный клип встроен в художественный фильм, где он играет определенную сюжетную роль: раскрывает персонажей и т.д.

Еще одно киновпечатление из последних – это «Солнцестояние». Фильм ужасов, который вышел в 2019 году. В последние пять лет вообще происходит своего рода ренессанс фильмов ужасов. Я имею в виду такие фильмы, как «Ведьма» и «Прочь». Это уже не те хоррор-фильмы, к которым мы привыкли, где сначала идет длинный кадр, потом тишина, и вдруг на нас кто-то выпрыгивает. А это такой хоррор, который воздействует прежде всего атмосферой, музыкой, создающей напряжение на протяжении всего фильма. И, в частности, фильм «Солнцестояние» – это, с одной стороны, фильм солнечный, яркий, очень красивый. И при этом хоррор, в котором буквально всё нас пугает. То есть на экране может колоситься какое-то шведское поле, и камера будет двигаться максимально медленно и показывать нам, как это всё красиво, вся эта скандинавская эстетика, но при этом будет играть натянутая скрипка, немного даже фальшивя, чтобы создать у нас ощущение, что сейчас произойдет нечто ужасное. И если в классическом хорроре это состояние саспенса длилось, допустим, минуту, то в новых фильмах оно длится практически весь фильм. То есть весь фильм нас готовят к чему-то, что должно нас напугать, погрузить в шок или заставить задуматься. А самое интересное в «Солнцестоянии» то, что по ходу фильма нам каждую пятую минуту предъявляется так называемое чеховское ружье, то есть какой-то элемент, который в данной ситуации незначительный и который «выстрелит», когда мы досмотрим весь фильм до конца. Тогда задним числом станет понятно, зачем он был нужен.

Когда я посмотрел эти фильмы, у меня появилось желание разобраться в том, что же там произошло. Но вообще, сценарий у меня всегда, практически в любой истории на втором плане. Если это авторский фильм, я понимаю, что сценарий важен: он создает некий нарратив. Но, с моей точки зрения, кино должно быть прежде всего визуальным искусством, где сценарий – это некая суть, а картинка – то, что эту суть раскрывает.

А какие классические фильмы с этой точки зрения вы считаете выдающимися?

Во-первых, это любой фильм Альфреда Хичкока. У него всегда был упор на визуальное. Он же начинал как режиссер немого кино. И когда появилось звуковое кино, он сказал: «Немое кино – самая чистая форма кинематографа. Ему, конечно, не хватает звука человеческого голоса и шумов. Но их добавление не искупило тех необратимых последствий, которые повлекло за собой. Если ранее не хватало одного только звука, то с его введением мы лишились всех достижений, завоеванных чистым кинематографом». Но если даже посмотреть его зрелые фильмы голливудского периода – «Веревка», «Окно во двор» или «Психо», – можно увидеть, как много он пытается сказать при помощи картинки. Допустим, вступительная сцена «Окна во двор», где нам в одном кадре рассказывают всю историю главного героя: что он фотограф, который попал в аварию и теперь вынужден сидеть дома с гипсом на ноге. И это всё нам сообщают картинкой, одним пролетом камеры, панорамой квартиры, где он живет.

Какие фильмы вам важны как исследователю? И как возник ваш интерес к технике монтажа, к исследованию визуальной составляющей в кино?

Моя научная деятельность связана в первую очередь с изучением трансформации кино в цифровую эпоху – так называется тема диссертации, над которой я сейчас работаю. То есть я исследую то, как визуально меняется кино под воздействием цифровых технологий. Это один из главных аспектов.

Плюс я рассматриваю еще некоторую философию кино. В прошлом году я написал статью, где поднял вопрос: а существует ли сейчас классическое кино, то есть снятое на пленку, в декорациях, с актерами и всеми, скажем так, артефактами классического кино? Вопрос этот у меня возник, когда я смотрел какой-то фильм из «Мстителей», который был на 80% нарисован. И мне стало интересно: а можно ли считать это фильмом? Да, там есть актеры, есть сценарий, операторская работа, но при этом очень много графики, и она преобладает над кадрами реального действия. И я начал прослеживать все эти технологии, начиная с самых первых гибридных картин типа «Кто подставил кролика Роджера», где естественная, классическая анимация, когда все нарисовано от руки, сочетается с реальными актерами.

И я пришел к выводу, что сегодня уже нет классического кино в чистом виде. Из-за всех этих нововведений современное кино представляет собой синтез очень многих технологий, в первую очередь кино и анимации, а также компьютерной графики, созданной при помощи нейросетей. А интерактивные фильмы включают в себя элементы компьютерной игры. Например, «Брандашмыг» из «Черного зеркала». И тогда возникает следующий вопрос: переходит ли этот синтез современных цифровых жанров – игры, анимации и фильма – в новое качество? Есть ли это новое, и новое ли это вообще, и как все эти компоненты сосуществуют в пределах фильма?

С самого детства я смотрел огромное количество фильмов. Я еще застал время видеопроката и кассетные проигрыватели. И если у меня выдавался плохой выходной и я не мог выйти погулять, у меня в запасе всегда было условно пять кассет – 2 фильма и 3 мультика. И я их засматривал до дыр. Раз в месяц мы покупали какие-то новые кассеты, но все равно моя тогдашняя библиотека фильмов была довольно скромной, так что я по многу раз смотрел одно и то же. И каждый раз я находил какие-то вещи, которые не замечал до этого. Когда ты впервые смотришь «Властелина колец» или «Гарри Поттера», то, естественно, следишь за сюжетом. Но когда историю я уже знал наизусть, я начинал обращать внимание на то, как это снято. Сначала это переключение было неосознанным. А со временем я стал интересоваться тем, как это сделано, в частности тем, как работает монтаж. Какое-то время я даже слова такого не знал. Думал, что берут два кадра и склеивают – никаких сложностей. На самом деле это достаточно сложно: происходит работа с темпами, с повествованием, со скоростью, с пространством, и тут есть много своих законов.

Есть какие-то фильмы или сериалы, которые вы считаете эталонными с точки зрения монтажа?

Тут многое зависит от того, на что нацелен сам фильм, то есть монтаж должен четко соответствовать сценарной истории. У каждого кинематографического жанра свои особые законы повествования, и по способу монтажа можно ассоциировать фильм с конкретным жанром, поскольку монтаж тянет за собой целый комплекс вещей: и операторское мастерство, и постановку света, и многое другое.

Из эталонных в этом отношении картин я бы назвал «Малыша на драйве» Эдгара Райта как замечательный эксперимент по созданию фильма на основе музыки. Там очень интересная история. Сначала Эдгар Райт сделал саундтрек, то есть подобрал все песни к будущему фильму. И затем уже под эти песни он подстраивал сюжет, с самого начала понимая, что именно он хочет увидеть. Или можно взять другой его фильм – «Скотт Пилигрим…», снятый по комиксам, который вышел на пять лет раньше, чем должен был. И впоследствии он стал таким культовым фильмом, который даже сейчас можно смотреть и удивляться тому, как точно визуализированы моменты, заимствованные из компьютерных игр и из комиксов.

Из классических фильмов интересным экспериментом была «Веревка» Хичкока, снятая якобы одним кадром, что периодически пытаются делать. Год назад вышел «1917», до этого, в 2014-м, – «Бёрдмэн». Сама идея запечатления реальности единым потоком, без резких склеек, давно живет в кинематографе, и со временем эти эксперименты становятся всё более удачными. И Хичкок действительно здорово умел маскировать монтажные переходы.

Еще из классики можно привести в пример «Долларовую трилогию» Серджо Леоне: «За пригоршню долларов», «На несколько долларов больше» и «Хороший, плохой, злой». Все три фильма, несмотря на то что это картины итальянского режиссера, прочно ассоциируются с видеорядом американских вестернов. Все эти крупные планы, зумы, все эти перестрелки глазами – это приметы классического вестерна. Притом что вестерны долгое время снимались в самой Америке, именно вестерны итальянца Серджо Леоне воспринимаются сегодня как эталон жанра. И у него как раз идея передачи эмоций через взгляд, через какие-то детали, реакция героев на какие-то события – всё выражено при помощи монтажных и визуальных техник. Так что если хочется посмотреть эталонный вестерн, спагетти-вестерн, то, конечно, надо начинать с «Долларовой трилогии» Леоне.

А как вообще развивалась история монтажа? Какие тут есть вехи? Был Эйзенштейн, а что дальше? Когда произошла следующая революция в этой области и в чем она заключалась?

Кино появилось во Франции и США. И классическую монтажную теорию с делением на планы предложил американский режиссер Дэвид Уорк Гриффит, снявший несколько фильмов, в которых он экспериментировал с крупностью кадров, с тем, как зритель воспринимает экран и происходящее на экране. Наши Лев Кулешов, Сергей Эйзенштейн и Дзига Вертов начинали с того, что просто брали его фильмы и перемонтировали их, чтобы увидеть, какой эффект получится от простой перестановки кадров. Сама по себе это была такая рутинная работа, но в процессе возникли основные теории монтажа в кино. «Эффект Кулешова» – это когда мы связываем два кадра, и в этой связке возникает третий смысл, который нам не надо показывать. «Монтаж аттракционов» Сергея Эйзенштейна как раз сейчас очень активно используется в кино, особенно массовом. Все блокбастеры нацелены не на то, чтобы рассказать некую историю, а на то, чтобы подарить нам зрелище, вызвав какие-то яркие эмоции.

По-моему, в Америке существует такая группа людей, они называются «гайдлайнеры», которые выписывают тайм-коды, а другие люди по ним смотрят определенные сцены. Например: 5-я минута – хорошая погоня, 30-я минута – интересно снятая перестрелка. На таких моментах и строится кино аттракционов.

Последней такой попыткой создать зрелище была картина «Довод» Кристофера Нолана. Мы пошли смотреть его сразу в IMAX, потому что Нолан сказал, что его нужно смотреть в широком формате, и действительно получили новый зрительский опыт. Я получил огромное удовольствие от момента, когда дом взрывается, собирается, взрывается опять, от всех этих визуальных трюков, которые должны были придать видимую форму самому течению времени, что в принципе является в кино очень интересной темой. Все мы смотрели много фильмов про время как таковое, но везде время оставалось абстракцией, которую невозможно пощупать. А у Нолана время обрело зримое выражение, и мы можем увидеть его глазами. И это здорово.

Есть разные объяснения того, почему советские режиссеры так трепетно относились к монтажу, почему они работали не с самим кадром и с тем, что происходит за кадром, а именно с последовательностью кадров. Мне очень нравится такая культурологическая, социологическая теория, что после развала Российской империи остались осколки огромной страны, и их нужно было собрать заново, объединив какой-то новой идеей. А смысл монтажа как раз заключается в том, что у вас есть куча отснятых разрозненных кадров, из которых нужно собрать фильм. И советские режиссеры пытались придумать способ склеить их так, чтобы получилось что-то новое, чего раньше не было. Есть в этом какой-то символизм.

Какие фильмы вы обсуждаете на своих занятиях и в связи с какими темами?

Когда мы только начинаем проходить историю кино, мы, естественно, знакомимся с какими-то культовыми именами и фильмами, повлиявшими на развитие кино. На этом этапе я просто показываю маленькие отрывки из ранних картин: «Прибытие поезда» братьев Люмьер, «Путешествие на Луну» Мельеса, «Кабинет доктора Калигари» – французские фильмы, немецкие фильмы и т.д. И так до тех пор, пока мы не доходим до 1950-х годов. Примерно в это время кино начинает разрастаться в глобальных масштабах и становится америкоцентричным.

Дальше мы смотрим различные фильмы итальянских неореалистов, японских режиссеров. Я пытаюсь объяснить, как работает японский кинематограф, потому что это интересный культурный эксперимент, непохожий на европейские и американские подходы. Японский кинематограф напрямую вдохновлялся их традиционным театром Кабуки, где всё действие происходит в рамках одной сцены. Поэтому в японском кино долгое время практически не использовался монтаж – только в рамках переноса действия на другую сцену. То есть экран разделялся, как театральная сцена, на основную, центральную сцену (мизансцену), переднюю сцену (авансцену) и задний фон (арьерсцену), и все они существовали раздельно. В японских фильмах Мидзогути 1930-х годов на экране иногда происходит полнейшая вакханалия. Но при этом всегда видно, что есть главные действующие лица, а есть окружение, показанное на фоне, где город живет своей жизнью, ходят какие-то люди, не имеющие никакого значения для сюжета, но они создают атмосферу, глубину кадра и глубину истории. Таким образом, японский монтаж работал на то, чтобы показать нам разные грани одного экрана.

В каждой группе у меня есть один семинар, где мы разбираем какой-нибудь один фильм. Я стараюсь выбрать такой фильм, который, с одной стороны, связан с тем, о чем я рассказывал на предыдущей лекции, а с другой – был бы интересен самим студентам. Обычно я предлагаю какой-то пул вариантов того, о чем можно поговорить: монтаж, операторское мастерство, кинопроизводство и т.п., – и соответствующий набор фильмов, и ребята принимают решение. В прошлом году мы закончили лекционный период на окончании «золотой эры Голливуда» и начале Нового Голливуда. И ребята выбрали для обсуждения тему кинопроизводства. И тогда я предложил для просмотра фильм «Да здравствует Цезарь!» братьев Коэн. Он повествует об одной неделе продюсера киностудии периода «золотого века Голливуда», когда снимались мюзиклы и масштабные, дорогостоящие пеплумы. В частности, там показано, как создается имидж голливудской «звезды», которую сыграла Скарлетт Йоханссон. По сюжету ее героиня – незамужняя актриса – забеременела от режиссера, и киностудия не может допустить, чтобы одна из ее звезд просто взяла и забеременела. Ей находят фиктивного мужа и приемную семью для ребенка – в общем, выстраивают вокруг нее целую иллюзорную биографию. Фильм очень хорошо показывает, как работает эта фабрика звезд и вся голливудская система кинопроизводства.

24 декабря, 2020 г.