Музыка и академия

Музыка является неотъемлемой частью жизни каждого человека. Даже если вы не меломан, вы все равно слышите музыку в маршрутке, метро или торговом центре, видите на улице музыкальные афиши, слышите ее в рекламе – музыка важная составляющая современной культуры. Музыка может ворваться без спроса даже в башню из слоновой кости: вспомните эхо битвы между Оксимироном и Гнойным или недавние страсти вокруг голосования за хэдлайнера Дня Вышки и победы Валерия Меладзе. О музыке сложно говорить, еще сложнее говорить о ней проблемно, вписывая ее в более широкий культурный контекст. Для университетского человека музыка может быть полезна не только как источник радости и отдохновения, но и как предмет исследования. О своем опыте изучения музыки рассказывают учебный мастер школы культурологии Артем Рондарев и младший научный сотрудник ИГИТИ Александра Колесник. 

Разговор о популярной музыке может быть серьезным.

Саймон Фрис

Артем Рондарев

Зачем в рамках гуманитарных дисциплин изучать музыку? Тут, видимо, надо начать с того, что музыка (мы пока для чистоты эксперимента говорим о музыке, не сопровожденной в момент своего звучания словами, то есть такой, которую Вагнер уничижительно, а за ним Ганслик апологетически назвали «абсолютной музыкой»), – это структура, отчаянно напоминающая когнитивную, которая при этом лишена каких бы то ни было средств к самоэкспликации.

Это довольно легко показать, и я на своих занятиях это часто показываю: возьмите любую инструментальную пьесу, заведите ее десяти слушателям и попросите потом их написать на бумажке, не советуясь друг с другом, что именно они сейчас услышали. Результаты будут варьировать от «вечер в джунглях» до «подавление капитализмом индивидуальности» (пример реальный).

То есть перед вами объект, который вы не можете описать, сославшись для подкрепления своих слов на его свойства, и который при этом требует описания, ибо он первазивен, как ничто более: попробуйте сейчас найти пространство, как социальное, так и личное, в котором в течение хотя бы часа не зазвучит музыка.

Музыка – это предмет, который тотально сопротивляется говорению о нем, при этом требуя описания; гуманитарные же дисциплины учат именно говорению – об объекте, о мире, о том, что сопротивляется называнию, будучи интериоризованной идеологией того или иного сорта.

Таким образом, музыка в структуре гуманитарного знания учит сразу двум вещам: во-первых, умению говорить о том, о чем следует молчать, и, во-вторых, смирению по поводу акта своего говорения (по той же причине).

Самый элементарный способ говорить о музыке – это вменить ей свои собственные выпестованные значения: то, чем в течение прошлого столетия занимались Адорно, Дальхауз и многие другие авторы, постулирующие наличие в музыке объективного смысла. Тщетность их попыток иллюстрируется очень простым опытом: попробуйте себе представить звучание квартетов Веберна по описанию Адорно – у вас не получится. Всякое описание, претендующее на раскрытие имманентных музыкальных свойств того или иного опуса, лишь увеличивает дистанцию между звучащим и воспринимаемым: вы не можете восстановить описываемое, вам остается только верить на слово, а потом идти в концертный зал и переслушивать. Если вы пересказываете роман, у слушателя по крайней мере остается представление о сюжете; если вы пересказываете динамику развития музыкального опуса – вы пытаетесь учеными словами навязать слушателю свой аффект, что сходно с попытками интуитивного разгадывания идеографического письма. Это опыт вменения смысла, то есть опыт осуществления тотальной власти авторитета, больше ничего. В лучшем случае он заканчивается метафизикой, в худшем – абсолютно герметичной ценностной иерархией, которую притом формируют не сами авторы опусов, но лишь их интерпретаторы, очень часто обладающие партийной принадлежностью того или иного сорта.

То есть, строго говоря, речь идет о том, что изучение музыки обнажает механизмы создания ценностных систем лучше, нежели изучение любого другого предмета, – просто оттого, что, изучая музыку, нельзя сослаться на ее «объективные» эксплицирующие качества и потому приходится сосредоточиваться не на том, что она «есть», но на том, как она работает в социальном измерении.

В рамках этого представления очевидно, что жанр, стиль и «культурная» ценность той или иной музыки не имеют никакого значения при выборе объекта изучения: и Бетховен, и хип-хоп одинаково бессмысленны содержательно и осмысленны социально.

Таким образом, здесь возникает тема трансгрессии всех и всяческих ценностных иерархий, которые, как правило, прямо связаны с представлением о качестве и «сложности» информации: понимая, что рациональное декодирование информации как в случае с Бетховеном, так и в случае с рэпером Фейсом – одинаково безнадежный проект, вы можете теперь перейти к суждению о том, насколько контингентен, насколько сиюминутен и контекстуален эффект, производимый культурным объектом, – а это вывод, который не так просто осознать, имея дело с нарративными структурами, будь то кино- или литературная продукция. (Конечно, вы всегда можете вернуться к интерпретации текстов Фейса, полагая содержанием музыки именно их, – но это будет уход от проблемы: во-первых, песенные тексты – это предмет интереса филологии, а во-вторых (и это уже неоднократно показано во вполне репрезентативных исследованиях), большое число людей не слушает, не помнит или не понимает текстов тех песен, которые они слышат, даже если они подпевают.)

Таким образом, академические исследования музыки учат самому важному – вопросу сугубой социальности культурных значений, которые, интериоризируясь, превращаются в сорт «невидимой идеологии»; учат видеть эти значения не как (говоря словами Адорно с Хоркхаймером) «просто существующие», но как возникшие, обладающие своим собственным генезисом и не фатальные, а такие, с которыми можно вести диалог и которые можно, если что, преодолеть.

Мне по роду деятельности довелось читать множество книг, где, используя различные подходы – от чисто структурных до философских и социокультурных, – авторы пытаются объяснить производимый музыкой эффект, исходя из ее внутренних свойств, на ходу (и неизбежно) объективируя эти свойства. Все они, если честно, оставляют у меня неудовлетворительное впечатление: слишком много натяжек, субстанцирования ономатопеи, слишком много гипостазирования субъективного, эфемерного или вмененного.

Но, читая их, человек учится говорить о музыке, выходя за пределы традиционных описаний типа «круто» или «нечеловеческая музыка»: то есть, в сущности, обучается говорить о своем аффекте как о чем-то существующем, о чем-то, что составляет (и формирует) его собственную идентичность. Даже если это провальный по целеполаганию (как видится мне) проект, он все-таки освобождает исследователя от некритического приятия индуцированных значений, что уже само по себе ценный результат.

В итоге, изучая музыку, говоря о ней, человек приучается говорить о себе как о субъекте, чьи реакции не детерминированы (по крайней мере, не фатально детерминированы) культурным контекстом, но могут быть подвергнуты анализу, экспликации, деконструкции и определенной коррекции, если в коррекции, конечно, имеется нужда.

Музыка предельно манипулятивна, об этом рассуждают Сократ, Платон, Аристотель, Аристоксен, Птолемей, Боэций (список будет слишком длинным, поэтому останавливаюсь здесь). Понимать, как выстраивается и работает эта манипуляция, – значит обретать, насколько это возможно, автономию, что, на мой взгляд, и есть цель всех гуманитарных дисциплин. Вдобавок говорение о музыке – эмансипаторный опыт: если вы научитесь этому, то все остальное потом покажется вам элементарным.

 

Александра Колесник

Некоторое время назад меня пригласили принять участие в подкасте интернет-радио 4'33 FM, которое делают вышкинские студенты (между прочим, помимо него в университете работает еще одна студенческая радиостанция – High School Radio). Мы говорили с ребятами о феномене ретромании в современной популярной культуре и том, что современная поп- и рок-музыка зациклена на собственном прошлом: сейчас музыканты не изобретают ничего нового, а постоянно «перерабатывают» образы, стили, звучание прошедших эпох. Сам термин «ретромания» был предложен британским музыкальным критиком Саймоном Рейнольдсом почти 10 лет назад. Ретроманию можно рассматривать в качестве симптоматичного явления культуры постмодерна, когда интенсивное ощущение прошлого, характерное для культуры модерна, сменяется свободным обращением к различным «прошлым», встроенным в современную реальность и существующим по ее коммерческим и медийным законам (цифровые медиа играют тут принципиальную роль). Рейнольдс в качестве основного примера этих изменений современности выбирает популярную музыку. Во время эфира мы невольно стали говорить о музыке в контексте истории ХХ века. Действительно, популярная музыка (и прежде всего рок-н-ролл) стала одним из ярчайших явлений второй половины прошедшего столетия, и с ее появлением связан целый ряд трансформаций в мировой культуре.

Безусловно, упрощая и оставляя в стороне специфику музыкального рынка, можно выделить ряд важных характеристик популярной музыки, через которые мы можем говорить об истории и нашей современности в целом. Прежде всего популярная музыка нередко оказывается крайне чувствительной к изменениям, происходящим в обществе(ах), фиксируя актуальные идеи и задавая новые модные тенденции. Порой именно музыка, а не кинематограф или литература способна «схватить» и оспорить существующий порядок вещей. Так, в Великобритании появление бит-рока в 1960-е годы маркировало «конец викторианства», что означало прежде всего трансформацию морали и представлений о табуированных темах. Бит-рок открыл британскую культуру для слушателей всего мира, а мировая популярность The Beatles, которой предшествовал успех фильмов о Джеймсе Бонде всего двумя годами ранее, и соперничество музыкантов с американской музыкальной сценой значительно расширили культурный рынок в Великобритании. Британия стала мощным экспортером культурной продукции. И является им также и в настоящее время. Примечательно, что новый премьер-министр от партии лейбористов Гарольд Вильсон в 1964 году одним из первых выступил в поддержку ливерпульской четверки, назвав музыкантов и их слушателей «новой Британией», тем самым легитимировав статус рок-музыки в Англии.

Во-вторых, популярная музыка стала важным идентификационным механизмом, в результате чего появляются различные субкультуры и музыкальные фанатские сообщества со своими сложными системами знаков, символов, поведенческих стратегий и мест локализации. Все мы знаем о существовании «неформалов», но за этим термином стоит сложная и богатая история разных музыкальных сообществ. Обращаясь снова к истории британской культуры, уже классическим примером создания стратегий различения и разграничения разных групп, в центре которого была бы музыка, стал панк-рок. Панки лихо вскрывали все изъяны современности – от амбивалентности социальной иерархии до проблемы расизма, которые были важной повесткой дня Британии семидесятых. Способы культурного выражения, выбранные панк-движением, были агрессивными и часто шокирующими, подчеркивая общую утрату социальной уверенности, отчуждение, личностное переживание одиночества и тотальный пессимизм. Наилучшим методом провокации стала нестандартная и вызывающая одежда и макияж, эпатирующее поведение и громкие лозунги. Музыканты панк-рок-групп вроде Sex Pistols и Generation X провоцировали и расшатывали британские медиа, выявляя наиболее болезненные вопросы для разных слушателей (как рабочей молодежи, так и студентов элитных колледжей) и предлагая широкий формат возможностей соотнесения разных референтов с панк-движением.

В-третьих, популярная музыка стала важной составляющей повседневной коммуникации и языком разных высказываний. Сейчас многие музыкальные жанры и стили не ассоциируются у нас с какими-то протестными движениями. Однако так было далеко не всегда. Еще один пример из британской истории. В 1976 году традиционный карнавал в районе Ноттинг-Хилл, проходящий в Лондоне с 1958 года, сопровождался митингами и шествием с лозунгами против расового неравенства в Великобритании. Музыкальным «сопровождением» карнавала были «угрожающий» тяжелый бит и воинственные тексты регги, еще более подчеркивающие политическую обстановку бывших колоний. Регги воспринимался в Великобритании не просто как музыка местного сопротивления, он стал языком социального протеста. Карнавал привлек внимание музыкантов-современников. Итогом стало оформление резонирующего общественно-музыкального движения «Рок против расизма» (Rock Against Racism), основной идеей которого оказалась борьба с расизмом не просто в среде британских музыкантов, но и на более широком общественном уровне.

Наконец, популярная музыка сильно изменила представления об эстетике и самой культуре. Эрик Хобсбаум в свое время писал о том, что появление рок-н-ролла и ритм-энд-блюза в 1950-е годы стало отправной точкой перехода от культуры элитарной к культуре популярной. Элвис Пресли, как и несколько позже The Beatles или Дэвид Боуи, поставили ряд важных вопросов: проблема авторства в популярной культуре, границы маскулинности и фемининности, границы локального и транскультурного. И хоть Хобсбаум считал последним эталоном высокой культуры джаз, он, хоть и с неохотой, отмечал, что те эстетические ценности, которые провозглашал рок-н-ролл, радикально повлияли на всю популярную культуру в целом. Я бы сказала, что это влияние продолжается и в настоящее время: достаточно только посмотреть на их современные версии, хип-хоп и рэп, которые с 1980-х годов все увереннее и громче о себе заявляют.

Очевидным образом в современной академии все эти сюжеты не могли остаться в стороне. С одной стороны, в 1960-1970-е годы происходил активный поиск нового языка описания музыки, отличного от устаревшего критического языка социологии музыки и музыковедения (т.е., по сути, терминологии Адорно). С другой стороны, развитие самой популярной музыки и те трансформации, которые претерпевала музыкальная индустрия, активно влияли на формат и характер исследований: происходило заимствование языка, понятий и способов описания непосредственно из музыкальной среды и музыкальной журналистики. Общие дискуссии о «серьезности» исследований популярной музыки начались с возникновения такого культурного явления, как битломания, в середине 1960-х годов и сопровождались бурной критикой возможности академического подхода к данной культурной форме со стороны классических музыковедов. Период активного формирования новых исследований популярной музыки (popular music studies) пришелся на вторую половину 1980-х – начало 1990-х годов, когда был сформирован Институт популярной музыки на базе Ливерпульского университета, несколько ключевых академических журналов и ассоциаций, отстоявших право популярной музыки на присутствие в современной академии.

«Популярная музыка» – широкое по своим масштабам понятие, не ограниченное только одним музыкальным продуктом и его характеристиками. Это сложная система социальных практик: создание и запись музыкального продукта, его презентация (включая видеоклипы, концерты, обложки альбомов, концертные выступления музыкантов), распространение и рецепция разными аудиториями. Такой взгляд предполагает анализ не только условий и практик производства, особенностей текстовой и музыкальной форм, режимов потребления музыки, но и специфики дискурсов о популярной музыке, видах социальных практик, способах прослушивания, просматривания, дистрибуции и покупки музыкальной продукции, а также музыкальных медиа. Безусловно, охватить всю специфику популярной музыки невозможно, но увидеть и понять, как она устроена и интенсивно включена в культуру, – это отдельная большая задача современных гуманитарных и социальных наук.

Авторы текста: Колесник Александра Сергеевна, Рондарев Артем Владиславович, 26 апреля, 2018 г.